Die Produktion des Albums „Blues Box“ von LouPoe

Die Aufgabenstellung

Von meinem Verlag erhielt ich den Auftrag ein Blues-Album zu produzieren. Das Album sollte 10 Songs unterschiedlichen Charakters beinhalten. Um die Vielschichtigkeit zu unterstreichen, waren drei Sängerinnen und ein Sänger mit von der Partie. Außerdem sollten nur live eingespielte Instrumente dabei sein; kein Programming für Drums, Bass oder Keyboards, kein Copy/Paste.

Der Blues ist eine Herzensangelegenheit für mich. Mit Jimi Hendrix und seinem Redhouse Blues begann mein Interesse an Musik und an der E-Gitarre. Johnny Winter, Rory Gallagher, Gay Moore haben mein Spiel nachhaltig beeinflusst. B. B. King hat mir gezeigt, wie man jede einzelne Note zum Singen bringt.

Die Kompositionen

Der Erste Schritt bestand darin, Ideen zusammen zu stellen, die ich zum Teil schon seit Jahren im Kopf hatte und immer mal wieder in Sessions oder für mich allein spielte und variierte.

Jede Idee, die ich für gut genug befand, weiter bearbeitet zu werden, nahm ich in eine eigens dafür neu angelegte Session im Logic Pro X auf. Dazu bestimmte ich das optimale Tempo, und nahm das bestimmende Gitarrenriff zum Klick auf. Neben den gesangsorientierten Songs, entstanden zwei Instrumental-Tracks, bei denen ich auch schon die Melodien entwickelte. Für den Song „le Commissaire“ hatte ich kreative Unterstützung von meinem ehemaligen Gitarrenlehrer Russ Spiegel. Er steuert eine tolle Jazz- Kadenz hinzu, die mir selbst niemals in den Kopf bzw. in die Finger gekommen wäre. Bei einem anderen Titel bot ein Freund ein wunderbar grooviges Riff an, auf dessen Grundlage ein Song entstand, der an ZZ-Top erinnert. Im Laufe der Zeit sammelte ich Layouts für 12 Songs aus. Für die Ausarbeitung der Gesangsmelodien und die Texte benötigte ich die Unterstützung der Sänger/innen.

Die Besetzung

April King, die Blues-Sängerin aus Kentucky war mein Joker. Ich traf sie vor etwa 10 Jahren in Frankfurt, lernte sie in einem Bluesclub kennen, hatte auch das Vergnügen einige Gigs mit ihr zu spielen.
Kat Baloun ist eine in Berlin lebende Amerikanerin. Sie ist nicht nur eine wunderbare Blues Sängerin, sie spielt auch hervorragend Blues-Mundharmonika. Ich traf sie in einem Blues Club in Berlin und sprach sie an.
Judith Erb ist eine Sängerin, die mir vom Verlag vorgestellt wurde. Ihre Stimme ist perfekt für die Jazz loungigen Balladen.

Der Sänger meine Rockband Roy Hawkins war der Quoten-Mann. Auch er ist Amerikaner, und interpretiert den Blues auf seine ganz eigene Art.
Da nicht alle Songs „gitarristisch“ sein sollten bat ich den ukrainischen Pianisten Semen Gertsvolf hinzu. Auch ihn traf ich in einem Berliner Blues Club und sprach ihn an. Er sollte für die beiden Piano-Balladen dabei sein und er hat bei einigen Songs die Rockorgel gespielt.
Als Rhythm-Section wurden mir Oliver Zapf für die Drums und der junge Bassist Julius Velte vom Verlag empfohlen.

Die Demos

Ich begann Demo-Versionen zu erstellen. Da zu diesem Zeitpunkt der Drummer noch nicht zur Verfügung stand, behalf ich mit mit dem Virtual Drummer aus dem Logic X. Abgesehen vom Programming für das Schlagzeug, habe alle die Gitarren, und zunächst auch den Bass „händisch“ eingespielt. Da die Arrangements der Songs erst aufgebaut werden sollten, nutzte ich Vorzüge einer Computer gestützten Musikproduktion, will sagen: im Logic konnte ich mit verschiedenen Arrangements experimentieren. Das war unter anderem deshalb notwendig, weil die Längen der einzelnen Gesangspassagen noch nicht festgelegt waren.

Gitarren-Stuff

Für meine Gitarrenaufnahmen verwende ich einen Engl Tube Preamp 530 mit einer Engl 2x 35 Watt Stereo-Röhrenendstufe. Diese Anlage befindet sich im Regieraum. Die dazu gehörige 4x12 er Marshall Box mit den Celestion Vintage 30 Speakern steht im Aufnahmeraum. Verbunden mit zwei Lautsprecher-Kabeln (durch die Wand) bin ich mit diesem Setup in der Lage, in der Regie nur den Gitarrensound zu hören, den die beiden Mikrofone von den Lautsprechern aufnehmen. Den eigentlichen Klang der Box höre ich nicht. Da ich dieses System Stereo verwende, benutze ich für jeden Kanal ein eigenes Mikro. Das ist zum einen, ganz klassisch das Shure SM 57 und zum anderen das Röde K2 Röhren-Großmembran-Mikrofon.

Elementar wichtig sind die exakten Positionen der Mikros. Das betrifft sowohl die Position im Winkel zur Membran als auch der Abstand zur Membran. Um Phasenauslöschungen zu vermeiden, sollte bei beiden Mikrofone der Abstand zwischen Lautsprecher Membran und der Membran des Mikro exakt gleich sein.
In der Regie sind die Mikros an ein analoges Mischpult angeschlossen (Midas Venice). An diesem Pult liegt auch ein Stereo-Ausgang des Audio-Interfaces vom meinem Rechner an.

Für die Aufnahme geht der Sound der Anlage über einen Bus des Pultes analog zum Rechner bzw. zum Interface. Als E-Gitarren standen mir eine Paul Reed Smith Swamp Ash Special, eine Fender Stratocaster und ein Gibson Les Paul zur Verfügung. .
Den Bass nahm ich direkt über ein Avid Eleven Rack auf. Der Music Man Stingray ist klanglich über jeden Zweifel erhaben. Er benötigt nur etwas Vorverstärkung und eine zünftige Kompression im Mixdown (Manchmal zerre ich ihn im Mixdown mit einem Distortion Plug-In etwas an).

Die Ausarbeitung der Songs

Einer der stärksten Songs, der später „Sweet River“ heißen sollte, ist eine Rock-Ballade. Der Charakter erinnert an die Grunge-Aera, die Harmonien in der Bridge an Jimi Hendrix. Der Song hatte keine 12 Bar Blues-Kadenz, sondern einen Aufbau mit Strophe, Bridge und Refrain.
Schon währen der Demo-Produktion experimentiere ich mit Gitarrensounds und Effekte, um den Song einen eigenständigen Charakter zu verleihen. Im späteren Verlauf sollte bei diesem Titel eine Talk Box zum Einsatz kommen.

Für April erstellte ich insgesamt 5 Demo-Songs. Dazu gehörte diese Ballade, ein Boogie mit einem etwas ungewöhnlichen Gitarrensound, ein Titel, der mit Single-Notes gespielt einen „funkigen“ Charakter hat, ein typischen Midtempo-12 Bar-Chicago-Blues und den ZZ-Top Song von meinem Kumpel. April bekam die Aufgabe Gesangslinien zu entwickeln und Texte zu schreiben. Vorab erklärte ich ihr, dass sowohl die Layouts als auch die Tempi der Songs noch nicht unbedingt festgelegt sind, sondern nur als Grundlage dienen sollten. Beinahe alles konnte ihrem Gesang und ihren Ideen angepasst werden.

Einzig schwierig sind die Tonarten. Viele Riffs und Licks benötigen eine leere E- oder A- Seite beim Spiel. Solch einen Song von E auf G zu transponieren wäre nur schwer möglich. Da April eine sehr tiefe Stimmen besitzt, konnte ich alle Songs in ihren ursprünglichen Tonarten belassen. Um alle Songs nicht ausschließlich in E oder A klingen zu lassen, griff ich allerdings zu einem kleinen Trick. Für einige Songs stimmte ich die Gitarren um. Es gibt Songs die in der originalen Stimmung einer Gitarre produziert wurden, es gibt Songs bei denen die Gitarre einen Halbton auf Es herunter gestimmt wird (Das hat schon Jimi Hendrix getan, um seine Stimme zu schonen) , es gibt einige Songs, bei denen die Gitarren einen Ganzton tiefer klingen und bei dem „ZZ-Top“ Song wurden die Gitarren sogar eine große Terz tiefer gestimmt.

Nachdem April sich ein paar Wochen vorbereitet hatte, trafen wir uns zu einem gemeinsamen Arbeits-Wochenende im Studio. Auf Grundlage ihrer vorbereiteten Ideen entwickelten wir gemeinsam Gesangsmelodien und wir konkretisierten die Texte. Nach und nach bekamen die Songs eine klare Struktur. Alles was festgelegt wurde, haben wir in die entsprechende Logic Session aufgenommen. Die neu entstandenen Demo-Versionen nahm April wieder mit nach Hause, um die Texte vollständig auszuarbeiten.

Die Zusammenarbeit mit Kat und Roy waren etwas unkomplizierter, da sie beide wie ich in Berlin leben. Wir trafen uns regelmäßig, um unsere Songs gemeinsam auszuarbeiten. Für Kat komponierte ich „den Trainsong“. Er wurde ausschließlich mit akustischen Instrumenten realisiert (abgesehen vom Bass). Wie der Name schon erahnen lässt wird er von einen stampfenden Rhythmus getragen, der an einen fahrenden Zug erinnert. Dieser Titel sollte perfekt für Kats Bluesharp sein.

Judith Erb erhielt auch zwei Demos, wobei sie die Ausarbeitung der Gesangslinien und der Texte fast vollständig allein vornahm. Ich bekam von ihr nur ab und zu Vorversionen. Da sie schon hier meine Vorstellungen mehr als übertroffen hatte verspürte ich kaum das Bedürfnis einzugreifen. Aus einem „stinknormalen“ 12 Bar-Blues zauberte sie einen tollen gefühlvollen Song mit einem ganz eigenständigen Charakter. (Demo-Medley Track 1). Bei ihren Songs ist das Piano bzw. ein Fender Rhoeds Sound das tragende Element. Mein Pianist Semen verstand sofort, worum es geht. Im Zusammenklang mit Judith Stimme entstanden zwei Songs, die einen Gegenpol zur „Gitarrenorgie“ der andere Songs bilden sollten.

Das Dobro

Das Dobro bzw. eine Resonanzgitarre ist eine akustische Gitarre mit einem Korpus aus Blech. Im Inneren befindet sich ein Resonator, der die Schwingen der Saiten verstärkt. Damit ist ein Dobro etwas lauter als eine akustische Gitarre und es gibt diesen typisch blechernen Klang, der gerade durch den Blues bekannt wurde.
Sehr häufig wird ein Dobro mit einem Bottleneck gespielt. Ein Bottleneck ist ein Röhrchen aus Glas oder Metall, welches sich der Gitarrist auf den Zeigefinger, Mittelfinger oder Ringfinger die linken Hand stülpt, um damit über die Saiten der Gitarre zu gleiten. Gespielt auf einem Dobro klingt solch ein Bottleneck absolut Blues-authentisch. Das Gitarrenriff vom „Trainsong“ war gut für das Dobro.
„Burning Hot“ ist ein Slowblues mit einem Bottlenck- Sound kommt.

Für die Aufnahmen des Dobros verwendete ich zwei Rode NT55MP Kleinmembran Kondensator Mikrofone. Dies sind Clones vom Neumann KM83/84 mit umsteckbaren Kapseln für Kugel-oder Nierencharakteristik. Ich entschied mich für die Nieren, da sie konstruktionsbedingt eine hilfreiche Anhebung der Bass-Frequenzen im Nahfeld mit sich bringt. Für die Aufnahmen positionierte ich die beiden Mikros, typisch für eine akustische Gitarre. Das eine etwa auf den 12ten Bund des Gitarrenhalses zeigend, das andere auf den Korpus, unterhalb des rechten Ellenbogens gerichtet. Die Signale beider Mikros gingen über das Mischpult ohne eingeschalteten Equalizer oder Kompressor direkt zum Audio-Interface. Akustische Gitarren, auch wenn sie aus Blech sind, geben für eine Audio-Aufnahme, je nach spielweise, ein relativ leises Signal ab. Daher bekommt man unweigerlich die akustischen Verhältnisse des umgebenden Raums mit auf die Aufnahme. Da mir mit einer guten Schallkabine ein Raum zur Verfügung stand, der nahezu schalltot ist, musste ich mir um ungebetene Reflexionen in der Aufnahme keine Gedanken machen.

Die Aufnahmen

Nachdem für alle Songs Demo-Versionen vorhanden waren, und die Arrangements festgelegt waren, wurde es Zeit den Drummer zu involvieren. Oliver Zapf hat ein eigene Tonstudio, in dem sein Schlagzeug stets aufgebaut und Aufnahmebereit ist. Als Vorbereitung, erhielt er alle Demos mit den provisorisch programmierten Drums und eine Version ohne Drums. Nachdem er sich mit den Songs vertraut gemacht hatte, besuchten wir ihn in seinem Studio und nahmen gemeinsam die Aufnahmen vor.
Mit von der Party war April King, der Bassist Julius Velte, der Ko-Produzent bzw. Verläger und icke. Wir begannen mit den Songs, die April singen sollte.

Für diese Aufnahme-Session wurden meine Gitarren und der Klick aus den Logic Demo Arrangements abgespielt. Live und gleichzeitig nahmen wir die Drums, den Bass und den Gesang auf. Ich hatte die Gitarren zu diesem Zeitpunkt nicht mitgespielt, da ich ich mich auf meine Produzententätigkeit konzentrieren wollte. Maßgeblich war zu diesem Zeitpunkt die Schlagzeug-Aufnahme. Wenn ein Take entstand, im dem das Drumming perfekt war, wurde diese Aufnahme die Grundlage für alle folgenden Instrumente verwendet. Den Bass und die Vocals, die bei diesem Take mit aufgenommen wurden, haben wir auch verwendet, jedoch mit Overdubs optimiert.

Für das authentische Feeling des Blues, sind ein paar Zutaten notwendig. Ganz wichtig, vor allem für den Slow Blues, ist das sog. Laid Back Gefühl. Das bedeutet, dass der Schlagzeuger zwar einen in sich tighten Rhythmus spielt, er allerdings dieses Laid Back Gefühl maßgeblich initiiert. Die Bassdrum und die Snare werden dabei nicht 100 % exakt auf der Zählzeit gespielt, sondern eine Winzigkeit später. Ein guter Schlagzeiger zeichnet sich dadurch aus, dass er einerseits perfekt zum Metronom Klick spielt und andererseits in der Lage ist den Groove eben Laid Back erscheinen zu lassen. Bei anderen Songs ist das gegenteilige Gefühl notwendig. Für einen Song mit einem voran schreitenden Rhythmus spielt der Schlagzeuger eine Winzigkeit vor dem Beat. Er treibt damit die Band im übertragenen Sinne vor sich her.
Neben diesen Besonderheiten im Rhythmus, finden sich weitere für den Blues ganz typische Merkmale.

Im Blues Gesang gibt es die sog. „Blue Notes“. Diese für den Blues so typischen Noten, findet man auf keinem Notenblatt. Es sind Zwischentöne, die streng genommen schief klingen, da sie außerhalb unseres diatonischen Systems liegen. Gut dosiert lassen die Blue Notes aus einem Song erst einen „richtigen“ Blues werden. Immerhin gaben diese Töne der Musik den Namen - Blues. Intoniert werden sie zwischen der kleinen und großen Terz, zwischen der kleinen und großen Septime und manchmal auch zwischen dem Tritonus und der Quint.
Glücklicherweise ist es auch auf einer Gitarre möglich, solche Töne zu erzeugen. Auf das richtig Ziehen der Saiten kommt es an.
So war ich also nicht vorrangig an der „perfekten“ Aufnahme interessiert, sondern es galt diese speziellen Feinheiten zu kultivieren, damit die Produktion nicht nach „Tanzmusik“ sondern „richtigem“ Blues klingen zu lassen.

Mikrofonierung der Drums:

  • Bassdrum: innen D112, offcenter positioniert, außen Yamaha Subkick.
  • Snaredrum: oben SM57 , unten Rode NT3 Kondenser Mikro
  • Toms: Sennheiser MD 421
  • HiHat/Ride: Rode NT5
  • Overheads: Rode NT1 Paar

Das Yamaha Subkick ist ein System zur Abnahme der Bassdrum. Dabei geht es ausschließlich um die Tieffrequenzen zwischen 40 und 100 Hz. Da es sich oftmals als schwierig erweist, sowohl den Attack als auch eben diese tiefen Frequenzen mit einem einzigen Mikrofon richtig aufzunehmen, teilt man dieses Aufgabe in zwei Komponenten. Unter Verwendung dieses Subkick-Mikros, hat nun das andere Mikrofon in der Bassdrum nur noch die Funktion den Attack, also den Frequenzbereich zwischen 1000 und 3000 Hz gut aufzunehmen. Entsprechend kann man das Mikro in der Bassdrum positionieren. Im Mixdown sollte man alle tieffrequenten Anteile aus dem normalen Mikro herauszufiltern, um Phasenauslöschungen zu vermeiden. Im Mixdown kann man mit diesem Setup die beiden Signale komfortabel unabhängig von einander regeln.
Aus einem ähnlichen Grund bevorzuge ich auch die Snaredrum mit zwei Mikros aufzunehmen. Eines oben, eines unterhalb der Snare für den Snare-Teppich. Wenn mir der Klang der Snaredrum nicht präsent genug ist, dann erhöhe ich einfach den Pegel des unteren Mikros und damit das rasseln. Wichtig ist nur nicht zu vergessen, bei einem der beiden Mikros spätestens im Mixdown die Phase um 180 Grad zu drehen. Da sich die Membrane der beiden Mikros gegenüber stehen, nehmen sie das Signal der Trommel gegenphasig auf.

Nachdem wir alle Songs aufgenommen hatten, bei denen April mit dabei war, wurden die Songs aufgelegt, bei denen Gesangstaufnahmen von den entsprechenden Sängern in den Demos enthalten waren. Bei den Instrumental-Songs hatte Oliver die Drums im Alleingang bereist im Vorfeld aufgenommen.
Gitarren,- Vocals,- und Harp Aufnahmen.

Zurück in meinem Studio begann ich zu den so entstandenen Takes die „amtlichen“ Gitarren aufzunehmen. Leider/Gottseidank bin ich ein Gitarren-Fetischist. So gab es einige Nächte in denen ich mich in Solo-Aufnahmen, Experimente mit Sounds, Effeke und zum Teil getrippelten Rhythmus-Gitarren verlor.

Das Doppeln von Rhythmusgitarren ist bei mir mittlerweile zu einer Manie geworden. Um Platz für die Stimmen und Soloinstrumente zu schaffen, nehme ich die Rhythmus-Gitarren zwei mal möglichst identisch auf und verteile sie im Panorama links und rechts außen. Da es des öfteren vorgekommen ist, dass mir dann der Gitarrensound in der Mitte zu schwach war, bin ich dazu über gegangen, eine dritte Gitarre zu spielen. Mit dieser dritten in der Mitte kann ich je nach Pegel im Mix, bestimmen, wie stark die äußeren Gitarren Stereo klingen sollen. Speziell bei dieser Produktion hatte ich auch darauf zu achten, dass ich den Laid-Back Charakter der Songs nicht durch zu forsch spielende Rhythmen zerstörte. Gerade das „Achteln“ bedarf der Aufmerksamkeit. Es ist sehr gut möglich diese Achtel entweder vor dem Beat, exakt auf dem Beat, oder auch Laid-Back zu spielen. Auch Gitarrensoli können mit einzeln verzögerten Tönen den Grundcharakter eines Songs mit gestalten.

Für den Solo-Sound eines Titels experimentierte ich mit Phasenauslöschungen. Die normalerweise unbedingt zu vermeidenden Probleme mit mehreren Mikros für eine Schallquelle nutzte ich als Effekt. Ich positionierte das Rode-Mikro vor meiner Gitarrenbox absichtlich mit einem größeren Abstand als das SM 57. Für meine Soundvorstellung mischte ich es realtiv leise zu dem SM 57 Signal hinzu. Im richtigen Mischungsverhältnis bekam der Klang eine Einfärbung, genau wie ich sie mir vorgestellt hatte.

Als alle Gitarren im Kasten waren, kamen noch einmal Kat und Roy ins Studio, um die finalen Gesangstakes und die Harp von Kat aufzunehmen. Für Roys Stimme verwendete ich ein Neumann TLM 49 für Kat Stimme bevorzugte ich das Röde K2 Röhrenmikrofon. Für die Mundharmonika Takes befand ich das dynamische ein Sennheiser MD 421 als ideal. Den leicht angezerrten Sound, der für die Bluesharp so typisch ist, erzeugte ich mit einem Software-Distortion Plugin im Mixdown… aber der Mix ist eine andere Geschichte.

Auf Soundcloud ist ein Medley zu hören, das sechs Songs des Albums kurz vorstellt.